Hans Scheirl: Dropping 2.5 % to $ 116.61 Reproduction

Dropping 2.5 % to $ 116.61 Reproduction, mit dieser »Nachricht«, die direkt aus dem Londoner Finanzdistrikt zu kommen scheint, überschreibt Hans Scheirl seine Ausstellung im TANK 203.3040.AT, für die er sich auch am Plakat und auf der Einladung in Pose geworfen hat. So wie er hier mit »Schirm und Charme«, aber eben nicht in den üblichen Grautönen den Geschäftsmann mimt, so uneindeutig und »with his tongue in his cheek« ausgedacht ist auch der Titel dieser Rauminstallation. Beides ist Teil seiner Programmatik, denn mit den Sprachversatzstücken aus der Finanzwirtschaft nimmt Scheirl Bezug auf ein scheinbar ganz anderes Feld der Ökonomie, das ihn interessiert, nämlich der »Libidinösen Ökonomie«, wobei sich diese beiden ökonomischen Felder eben viel mehr überschneiden, als die Protagonisten der Finanzwirtschaft sich eingestehen würden.

Im London der 1990er Jahren begann Hans Scheirl, nach einer langen Karriere als Experimentalfilmer_in zu malen. Die Philosophin Johnny Golding machte Scheirl mit den Schriften von Jean-François Lyotard bekannt. In dessen Aufsatz »Die Malerei als Libido-Dispositiv« tritt dieser für eine »Polymorphie der Malerei« ein, die für ihn eine Entsprechung im neoliberalen System der Wirtschaft fand. Beide Systeme, sagt Lyotard, »kennzeichnet eine »Polymorphie von Energie«, die zirkuliert, ausgetauscht und umgesetzt wird. Der Kapitalismus stellt seine Probleme in Kategorien von Energie und Energieumwandlung; Umwandlung von Rohstoffen, Umwandlung von Apparaten, Produktion von Apparaten, manuelle, intellektuelle Arbeitskraft, Produktion, Umwandlung dieser Arbeitskraft, Geld … schlicht Energie, die zirkuliert, ausgetauscht wird, d.h. die sich umsetzt. Es gibt also eine Art Polymorphie dieser Energie; sobald etwas nach dem Wertegesetz austauschbar, umsetzbar ist, ist alles gut, passt alles zusammen – austauschbar sein, ist die einzige Bedingung. Nun, es gibt eine Polymorphie der Malerei, die von einer ähnlichen Auflösung der Objekte, der Zustände, der Konfigurationen, der Orte, der Arten herrührt, welche bis jetzt die Institution der Malerei ausmachten.«1 Für Hans Scheirl, der seine Art der »Polymorphie der Malerei« längst in seinen Filmen, und das ganz speziell und ausschweifend in Dandy Dust, in allen Facetten durchgespielt hatte, ist Lyotards Modell insofern wichtig, weil es ihm jetzt einerseits einen Kontext für die eigenen Transgressionsexperimente im Medium Malerei bietet, und andererseits, durchaus im Zusammenhang mit seinem queer-Sein, seine, auch psychologische, Kritik an der Ökonomie des Neoliberalismus unterstützt. Es geht Scheirl darum zu verstehen »wie das liberale Wirtschaftssystem wirkt, wie, und wie sehr, mein Begehrenssystem davon durchdrungen ist«. Er fragt sich, wie die »Emanzipation von bisher als ›pervers‹ gegoltenen Begehrenspraktiken mit der ›Normalisierung kreativer Prozesse‹2 allgemein und hier speziell mit der Kreativität bei der Sexualität« zusammenhängt, und auf welche Weise die »neo-liberale Vereinnahmung alles Kreativen« effektiv wird.3

Mit diesen zitierten Vorgaben und, vor allem, inmitten seiner Ausstellung, die begehbare Malerei, Bühne und Filmset zugleich ist, inmitten eines skulpturalen Körper-Maschinen- Raums, den Scheirl im TANK eingerichtet hat, in dem es aus Rohren spritzt und rinnt, in einem Szenario, in dem es heißt Gleitpro: vom Auto in den Tank oder Absolutely Military: Hintergründe der exkrementalen Transfertaktik, liest man den Titel Dropping 2.5 % to $ 116.61 Reproduction nun schon gar nicht nach den Regeln der International Financial Reporting Standards (IFRS), die auf Englisch festgelegten, global gültigen Sprachregelungen für die Finanzwirtschaft. »Dropping« ist dann nicht nur ein Preissturz, sondern verweist auch auf Exkremente, und der Begriff »reproduction« setzt bei Scheirls Kunst ganz gezielt eine Reihe von anderen Phantasmen in Gang. Unter dem Blickwinkel dieser »Libidinösen Ökonomie«4 mutieren auch die normativen Fachausdrücke der Finanzwelt wie z.B. »flow« oder »contingent liabilities«, auf Deutsch »Eventualverbindlichkeiten«, zu etwas Anderem. »Contingent« bedeutet immer auch das Mögliche, das nicht sicher Festgelegte – in Hans Scheirls sprachspielerischem Kontext ist dann die »In-Kontinenz« nicht weit – und »Liabilitiy« bedeutet auch das »Ausgesetzt Sein«, eine Unterworfenheit, die eben nicht kontrolliert werden kann.

Gleitpro: vom Auto in den Tank, das große Bildobjekt an der Stirnwand des Ausstellungsraums, ist ein gemaltes Bild nach einer Fotografie aus Scheirls Ausstellung Hans im Auto (2005). >auto< war ein off-space, dessen untere Ebene aus einem Wiener Kellergewölbe bestand. Scheirl machte bei Gleitpro: vom Auto in den Tank eine Art Recycling dieser Kellerraum-Installation, bei der er u.a. die Wände bemalte; er transformiert also Raummalerei in Fotografie und diese wiederum in Malerei, genauer in eine malerisch-skulpturale Installation. Der nun in Malerei umgesetzte fotografische Bildausschnitt zeigt den Kellerraum aus einer schrägen Froschperspektive. Er gibt Teile der gewölbten Decke des Kellers wieder, auf die Scheirl mit Schülerschrift das Wort gl(e)*itpr(ogrammm) geschrieben hatte (in leichter Sprachverschiebung von g auf k wird daraus: klitpro). Ein düsteres kanonenartiges Rohr schiebt sich quer durch diesen Raum, das im jetzigen Bildobjekt illusionistisch nachgemalt wurde, um sich dann jedoch in einem realen Objekt fortzusetzen, aus dem eine poppige, gelbe Fontäne spritzt, die sich scheinbar aus einem mit Flüssigkeit gefüllten Plastikrohr speist. Eine Sprechblase, die zugleich eine Wolke ist, schwebt darüber. Scheirl, für den die Fotografie immer mehr an Bedeutung gewinnt, fotografiert in ähnlicher Methodik auch ausschnittweise seine Bilder oder Objekte, um dann aus den glänzenden Fotoflächen fetischistisch attraktive Skulpturen zu bauen, wie die in der Ausstellung vertretenen Objekte Contemporary Anality 1, Stillleben auf Fensterbank und Hören Sprechen Sehen: TV Particles.

Hans Scheirl verschneidet also verschiedene Medien, Malerei, Zeichnung, Skulptur, Objektkunst, Fotografie und Schrift ineinander; er »gleitet« gewissermaßen von einem Medium in das andere, was für ihn immer auch das Gleiten von einer sogenannten Identität in eine andere impliziert. Er inszeniert damit verschiedene Realitätsebenen, in seinen Worten »Realitätsrampen«, die durch die jeweiligen medialen Konstrukte symbolisiert werden. So ragt aus dem Bild Absolutely Military: Hintergründe der exkrementalen Transfertaktik (2014), ein Rohr, aus dem sich ein Strahl ergießt, der am Boden zu einer grünen Pfütze erstarrt, laut Scheirl »eine körperliche Erweiterung, vom rinnenden Genital zu Gliedmaßen. Wie im Splatterfilm, wo der Schwall, der aus dem zerstückelten Körper hervorbricht, zu einem verflüssigten Teil des Körpers, zu einer Extension des Körpers wird.“5 Die ins Bild gemalten hellblauen vieldeutigen »Boobs«, »Balls« oder »Lips« verdoppeln sich dann in der dritten Dimension außerhalb des Bildes am Boden. Scheirls Objekte und malerische Formen sind, wie schon angesprochen, immer mehrfach codiert, nicht zuletzt durch die Titel. Für Absolutely Military: Hintergründe der exkrementalen Transfertaktik (2014), hatte sich Scheirl eine weitere (dann aus technischen Gründen nicht realisierte) »Transfertaktik« ausgedacht: Das Bild sollte wie eine Seilbahngondel auf Rollen hängen, um durch den Raum gleiten zu können.

Auf der Dreier-Gruppe Transgenic 1, Transgenic 2, Transgenic 3 finden sich comicartige, insekten- oder amöbenhafte Figuren, Kopffüßler, manchmal mit Augen und Ohren versehen, die sich ebenfalls ständig in Transformation befinden, wie z.B. in ein UFO-ähnliches Objekt, das wiederum, nicht zufällig, zur Sprechblase werden kann. Scheirl nennt diese Formen »interfaces« und meint damit »Schnittmengen, Vernetzungen, die das Ich, oder wenn man will, das Subjekt, ausmachen“. »Das Ich«, merkt er dazu an, »erscheint in Teilen, es gehört zu immer wieder unterschiedlichen Schnittmengen“.6 Eine gigantische Injektionsnadel, die sich von rechts oben ins Bild schiebt, unterläuft ganz sichtlich die vermeintliche Souveränität eines solchen Ich. Einen unabdingbaren Teil in Scheirls künstlerischem Kosmos bildet die Kamera, die hier scherenschnittartig, schwarz und etwas bedrohlich im Raum schwebt und aus deren Objektiv ein schwarzer Strahl spritzt; Scheirls »Kamera« ist doppeldeutig, sie erscheint als Aufnahme- und Projektionsgerät zugleich, ein introjizierendes und ejakulierendes Objekt gleichermaßen. Eine weitere symbolische Figur ist die Wolke, die Scheirl hier, ebenfalls schwarz und wie ein Kopffüßler auf zwei Beine gestellt, wie ein Anführungszeichen in den Ausstellungsraum gesetzt hat. Die Wolke ist sprichwörtlich »trans-form-ativ«, sie kann jede Form annehmen und bleibt immer unsubstanziell und vage. Für Scheirl bildet das aus der Physik stammende Modell der Elektronenwolke als ›Aufenthaltswahrscheinlichkeitsraum‹ eine wichtige Metapher für das Ungewisse der Identität – mit dem poetischen Witz seiner Sprache klingt das so: »Identitity is the cloud of the most probable whereabouts“.7

 

1 Jean-François Lyotard, »Die Malerei als Libido-Dispositiv. Im Stile einer improvisierten Rede«; in: J.-F. Lyotard, Essays zu einer affirmativen Ästhetik, (1973), Merve Verlag, Berlin 1980, S. 51-52.

2 Andreas Reckwitz, »Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: Der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts« in: C. Menke, Hg. / Autor, J. Rebentisch, Hg. Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kadmos Kulturverlag, Berlin 2011.

3 Hans Scheirl, Kurzkonzept zur Ausstellung Hans Scheirl h_dandy body_parts, Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste, Wien, 2014; zitiert in: Silvia Eiblmayr, »Hans Scheirl und die polymorphen Geometrien der Leidenschaft«; in: Gerhild Stangl, Katharina Hofmann-Sewera, Hg., Hans Scheirl h_dandy body_parts, Katalog zur Ausstellung, Schlebrügge Editor, Wien 2014, S. 98.

4 Jean-François Lyotard, »Libidinöse Ökonomie«, Diaphanes Verlag, Zürich/Berlin 2007.

5 Mündlicher Kommentar von Hans Scheirl.

6 Siehe Anm. 4.

7 Hans Scheirl, »Manifesto for the D@d@ of the Cyborg-Embrio«; in: Sue (= Johnny) Golding (ed.), The Eight Technologies of Otherness, London: Routledge 1997, S.51.