Strategische Komplemente V – Jakob Lena Knebl | Werner Würtinger

I.
Die Reihe „Strategische Komplemente“ ist symptomatisch für den aktuellen Zustand des Kunstgeschehens. Ihr Konzept, in einer Ausstellung jeweils zwei Künstler*innen zusammenzuführen, von denen man zunächst sagen würde, dass sie nichts miteinander gemeinsam haben, entspricht einer gegenwärtig durch Pluralismus und Individualismus geprägten Situation, in der man weder lokal noch global und sogar immer seltener innerhalb von Gruppen von einem vorherrschenden gemeinsamen Stil oder gemeinsamen Inhalten sprechen kann. Selbst die Arbeit im gleichen Medium ist heute nichts mehr, was Künstler verbindet, ist es doch Gang und Gebe je nach Fragestellung frei aus einer Vielzahl von Medien zu wählen. Vor diesem Hintergrund ist erscheint es nur logisch und konsequent, eine Reflexion über die Relevanz von Unterschieden und Gemeinsamkeiten anzustoßen, die im Falle der „Strategischen Komplemente“ – wie überhaupt das gesamte Projekt und Programm des TANK – ein künstlerisches Unterfangen des Duos Graf/ZYX ist. Deren (legitime) eigene Interessen sind bei dieser privaten Initiative stets im Auge zu behalten, spielen sie doch bei der Konzeption und Gestaltung der Ausstellungen jeweils eine wesentliche Rolle.
Bezeichnend sind schon die Fragen, welche die beiden in ihrem Statement auf der Einladungskarte konkret im Hinblick Werner Würtinger und Jakob Lena Knebl aufwerfen: „Ist Kunst körperlich oder eine Manifestation mathematischer Formelspiele, ekstatisch entrückt oder intellektuell kontrolliert, geil oder asketisch? […] Werner Würtinger, cool und unbeirrbar konsequent, und Jakob Lena Knebl, wild-shooting und unberechenbar (oder ist es anders herum?).“ Ebenso aufschlussreich ist die darauffolgende Andeutung beide könnten „weder noch“ oder „alles zugleich“ sein, und schließlich die Überlegung, ob und inwiefern sie letztlich „aus demselben Pool“ „schöpfen“ könnten beziehungsweise jeweils „das Angebot“ „selektieren“, um daraus „ihre autarken Schlüsse“ zu „ziehen“.

Die Einladung, zu diesem Projekt ein Statement abzugeben, bedeutet somit eine Aufforderung zur Reflexion über diese Fragen. Unterstrichen wurde dies noch durch das, was einem mündlich auf den Weg mitgegeben wurde: Das war einerseits der Hinweis, es ginge auf keinen Fall darum, unbedingt Gemeinsamkeiten zu finden, oder rhizomatisch alles mit allem verbinden zu wollen, sondern vielmehr darum, die Diversität anzuerkennen. Andererseits kam aber doch die Andeutung einer wesentlich tiefer gehenden Hintergrund-Überlegung der veranstaltenden Künstler. Diese erfuhr ich durch eine Bemerkung, die Inge Graf am Telefon wohl eher flapsig dahingesagt hat und die sie sicher nicht überbewertet auf die Waagschale gelegt haben will. Dennoch blieb sie mir haften, weil sie mich berührt und letztlich meine Herangehensweise und Überlegungen beflügelt hat: „Im Grunde“, sagte sie, „geht’s doch immer wieder um das Gleiche.“
Damit hat sie bei mir (und wohl auch bei anderen) einen Nerv getroffen. Die Frage, welches ein kleinster gemeinsame Nenner für das Verlangen Kunst zu machen, ist, beschäftigt wohl jeden, der tiefergehend reflektiert. Klarerweise stellt heute niemand mehr ernsthaft Definitionen auf, was Kunst oder der prinzipielle Antrieb sie zu machen sei. Zu offensichtlich ist, dass es hier keine Generalantwort geben und Kunst zu verschiedenen Zeiten und in verschiedenen Kontexten sowie bei verschiedenen Individuen jeweils etwas anderes bedeuten und andere Funktionen haben kann. Sehr wohl aber kann man – zumindest in konkreten Fällen – überlegen, ob es unter vordergründig möglicherweise sehr unterschiedlichen Oberflächen ein gemeinsames Grundanliegen gibt und worin dieses besteht. Man ist somit aufgefordert, eine Ebene tiefer zu gehen.
Dementsprechend habe mich gefragt, wo man ein solches bei Werner Würtinger und Jakob Lena Knebl sehen könnte – beziehungsweise was ein Tertium comparationis wäre, das sich als Aufhänger für Vergleiche sowie die Frage eignet, worin die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen ihnen bestehen und wodurch sie sich begründen?
Ich entschloss mich, die Auseinandersetzung mit dem menschlichen Körper und dem Raum, oder den Räumen, in denen sich dieser findet, sowie dem Verhältnis der beiden zueinander, als solches zu nehmen. Es ist aufschlussreich, die beiden in Bezug auf diese uralte, nicht nur bildnerische, sondern auch philosophische Frage zu vergleichen und ihre Positionen schließlich in eine Entwicklungsgeschichte von den 1950er-Jahren bis heute einzubetten. Dabei zeigt sich nämlich, wie die Beschäftigung mit diesen Grundthemen der Kunst einen Wandel im Denken unterliegt, denn – hier schon vorweggenommen die nicht unerwartete Schlussfolgerung – die Unterschiede zwischen Werner Würtinger und Jakob Lena Knebl bestehen nicht zuletzt in einem Generationensprung im Denken und somit der Herangehensweise sowie den Schwerpunktsetzungen bei der Auseinandersetzung mit diesen Fragen. Im Verhältnis dazu sind die ganz offensichtlich auch bestehenden formalen Unterschiede eigentlich sekundär – beziehungsweise persönlichkeitsbedingt. (Auch hierzu – am Schluss dieses Textes – ein Kommentar von Graf/ZYX!!)
Die 1950er-Jahre werden hier deshalb als Ausgangspunkt genommen, weil es im Falle beider Künstler interessant ist, auch deren Lehrer in die Beschreibung dieser Entwicklungslinie einzubeziehen. Das nicht zuletzt deshalb, weil Werner Würtinger selbst, als ich ihn im Atelier besuchte, sofort auf seinen Lehrer Fritz Wotruba – als Doyen der österreichischen Nachkriegsbildhauerei – zu sprechen kam. Dessen als zeitlos verstandenes Menschenbild bildete den Ausgangs-, Referenz- und Reibepunkt unseres damaligen Gesprächs und es eignet sich auch gut als Fundament der hier im Weiteren folgenden Überlegungen.

II.
Beginnen wir also bei Wotruba. Dieser war Bildhauer im klassischen Sinne und die Darstellung der menschlichen Figur sein zentrales Thema, das ihn mit allen traditionellen repräsentationstechnischen Fragen von Kontrapost, Tragen und Lasten, Standbein, Spielbein beschäftigte. Sein Credo war die Abstraktion, als Weg der Überwindung des Individuellen zugunsten eines Allgemeingültigen – an das er offenbar glaubte. Aus stereometrischen Formen wie Quadern und Zylindern baute er geschlechts- und seelenlose überzeitliche Mensch-Architekturen – „Übermenschen oder Halbgötter“ wie Werner Würtinger sie mir gegenüber bezeichnete.
Von der Auffassung des Körpers als Architektur war Wotrubas Schritt in die Architektur im engeren Sinne naheliegend, wenngleich sein diesbezügliches Hauptwerk, die berühmte Kirche am Wiener Georgenberg in meinen Augen eine große betretbare Skulptur blieb. Sie wirkt, zumindest auf mich, von außen nach innen konzipiert. Der Innenraum scheint nicht als solcher entwickelt, sondern ist das, was sich durch die skulpturale Gestaltung der äußeren Form dieses Gebäudes ergibt. Für mich persönlich kein angenehmer Erfahrungsraum – ich fühle mich dort wie im Inneren der Statue of Liberty.
Als Student sowie langjähriger Assistent Wotrubas hat Würtinger dessen Lehre in allen Aspekten kennengelernt und durchlaufen – das für den Meister so wichtige Aktzeichnen ebenso praktiziert, wie die Stein- und Bronzebildhauerei. Später wurde er auch Assistent von dessen Nachfolger Bruno Gironcoli, der sich ebenfalls als Bildhauer verstand, dessen Verständnis vom Menschen jedoch bereits ganz anders gelagert war. Weit entfernt von Wotrubas seelenlos-überpersönlichen, zeitlos-hehren Figuren lotete Gironcoli in seinen individuell wuchernden Skulpturen und Zeichnungen die Ängste, Sehnsüchte, Begehren und Obsessionen des Menschen und damit auch dessen Schwächen und die dafür gefundenen Symbole aus. Nicht mehr die äußere Form, sondern inneres Erleben steht im Zentrum, wobei er zwar noch in hohem Maße auf Archetypisches und damit Über-Individuelles setzt, in diesem Rahmen aber immer wieder schon seine eigenen Welten und Symbole kreiert und damit das körperliche wie psychische Erfahren jedes Betrachters gleichermaßen anspricht. „Ich messe dem Ringen um das menschliche Abbild auch große Bedeutung bei, nur wende ich nicht diese Formhülse Menschenbild dafür an. Ich versuche, in Umschreibungen, in Umwegen das Menschenbild zu erfassen.1
Vor dem Hintergrund dieser diametral unterschiedlichen Positionen entwickelt Werner Würtinger, seinen eigenen, dritten Weg. Ihm geht es ebenfalls nicht mehr um ein Abbild des Menschen und seine Auseinandersetzung mit dessen Verhältnis zum Umraum ist von einer prinzipiell anderen Herangehensweise geprägt beziehungsweise auf eine andere Ebene verlagert. Seine Werke streben keinerlei Allgemeinverbindlichkeit mehr an, sondern rücken die jeweils unterschiedliche Erfahrung jedes Individuums ins Zentrum, indem sie dafür entsprechende Angebote bereitstellen.
Wie Wotruba und Gironcoli begreift er sich zwar noch als Bildhauer, ohne aber auf Monumentalität und Langlebigkeit zu setzen. Seine Werkstoffe sind nicht mehr Stein oder Bronze, sondern verschiedene Materialien, darunter Holz, Glas, Plexi, aber auch Spiegel, sowie Licht und Farbe, und wie Gironcoli hat er viel mit Polyester gearbeitet. Dabei sind seine Konstruktionen nicht massiv und widerstandsfähig, wie die der älteren Generation, sondern labil, ja wirken mitunter provisorisch. Während Wotruba Volumen aufeinandertürmt, interessiert Würtinger vielmehr der zwischen bestimmten Begrenzungen entstehende Raum. Seine Arbeiten sind nicht durch geschlossene Volumen geprägt, sondern diaphan – Räume werden durch Linien und Flächen markiert. In dieser Hinsicht wurden seine Werke immer wieder mit dem russischen Konstruktivismus verglichen, was auf der formalen Ebene durchaus zutreffend ist. Das Anliegen dieser frühen Avantgardisten, nämlich funktionale Räume als Architekturen für eine neue utopische Gesellschaft zu entwerfen, teilt er aber nicht.
Zwar schafft Würtinger Räume, die oft sogar begehbar und somit mit Architekturen vergleichbar sind. Was sie bestimmt ist allerdings nicht die heroisch monumentale, auf die psychische Erfahrungsebene wenig Rücksicht nehmende Herangehensweise eines Wotruba, sondern sogar ein besonders ausgeprägtes Bewusstsein für die Auswirkungen und Effekte von Räumen auf das innere Erleben des Menschen. Seine Konstruktionen sind anti-utilitaristische Empfindungs- und Erfahrungs-Stätten – Orte zur Wahrnehmung der eigenen, von Fall zu Fall jeweils anderen „Befindlichkeit“.2 Er selbst spricht, Roald Nasgaard zitierend, auch von „structures for behavior – Strukturen für Verhalten“3, also von Orten die ihrerseits bestimmte Erfahrungen, Empfindungen oder Verhalten hervorrufen.
Ein schönes Beispiel ist die auf ausdrücklichen Wunsch von Graf/ZYX im TANK ausgestellte, rot bemalte Holzkonstruktion. Nicht nur ihre Materialität lässt an japanische Architekturen denken. Auch ihre diaphan ineinander geschachtelten Kompartimente gemahnen an dortige Konzepte, Räume nicht starr zu fixieren, sondern die Möglichkeit zu schaffen, diese mittels Schiebewänden für eine jeweilige Situation oder Verrichtung immer wieder anders zu begrenzen – und damit jeweils andere Befindlichkeiten zu erzeugen.
Die zweite Arbeit, die Graf/ZYX ebenso gezielt für die Ausstellung im TANK auswählten, ist eines der eher seltenen Beispiele, wo sich in Würtingers sonst prinzipiell abstraktes Werk gegenständlich assoziierbare Formen mischen. Es handelt sich um ein Gerüst aus Holz, als Gestell und Rahmen für zarte trichterförmige Gebilde aus Polyester, die an Musikinstrumente, aber auch an Vorrichtungen zum Hören denken lassen. Jeder wird diese Körper anders lesen, aufschlussreich für sein Denken ist aber die (mir nur fragmentarisch angedeutete) Erklärung des Künstlers. Demnach ließ er sich von Trichtern inspirieren, wie sie etwa im ersten Weltkrieg verwendet wurden, um in den Boden hineinzuhören und über feine Erschütterungen die Position beziehungsweise das Nahen des Feindes festzustellen. Davon anschließend spekulierte er – wie er selbst sagt, durchaus in einem populärwissenschaftlichen Sinne – generell über die Möglichkeit in belebte und unbelebte Dinge hineinzuhorchen und damit etwa den „inneren Klang“ eines Steines ebenso erlauschen zu können, wie vielleicht den eines Menschen.
Der – laut Einladungstext von Graf/ZYX – angeblich oder möglicherweise „intellektuell kontrolliert [….] cool und unbeirrbar konsequent“ agierende Künstler Werner Würtinger hat sich somit von den Postulaten allgemeingültiger Werte seines Lehrers Wotruba weit entfernt, um – vielleicht angestoßen durch Bruno Gironcolis noch stark mit gegenständlichen Symbolen operierendes Ausloten psychischer Erfahrungsebenen – für ein subtiles Hineinhorchen und Ausloten von Situationen und Befindlichkeiten im Verhältnis des Menschen zu dem ihn jeweils umgebenden Raum zu plädieren.

III.
In Nuce ist das Verhältnis des Menschen zu seinem Körper und dessen Verhältnis wiederum zum Umraum auch das Thema von Jakob Lena Knebl, wobei ihr Verständnis von Körper sowie von Raum – generationsbedingt – einmal mehr anderen Prämissen unterliegt. Exakt dreißig Jahre jünger als Werner Würtinger steigt sie schon ganz anders in die Welt der Kunst ein. Sie studiert zunächst Mode bei Raf Simons und anschließend textuelle Bildhauerei bei Heimo Zobernig.
Mode, oder vielmehr das Entwerfen und Erzeugen von Bekleidung, betreibt sie bis heute und es interessiert sie nicht zuletzt deshalb, weil das, was wir am Leibe tragen, ein Befindlichkeitshersteller ist, also unser Körpergefühl und damit im Weiteren unsere Weltwahrnehmung und -erfahrung bestimmt. Heimo Zobernig, ihr zweiter Lehrer, ist ein Hauptvertreter jener in den 1980er-Jahren auftretenden dekonstruktiven (oder wie er selbst sagt: „sprachkritischen“) Ansätze, die dezidiert und explizit gegen auch noch die letzten Reste an dogmatischen Postulaten und Setzungen der heroischen Moderne antraten, um sich in ihren Werken gegen fixe Zuschreibungen und Bedeutungsbestimmungen zu verwehren und auf Uneindeutigkeiten beziehungsweise mehrfache Lesbarkeiten zu verweisen.
Das Fließende, sich Wandelnde, Ambi- bzw. Polivalente sind auch jene Qualitäten, die das Werk von Jakob Lena Knebl ausmachen, wobei sie dies insbesondere am menschlichen Körper und dem diesen umgebenden Raum – den sie primär als sozialen begreift – festmacht. Was bei Heimo Zobernig – zumindest über weite Strecken seines Schaffens – modellhaft in abstracto verhandelt wurde, wird bei ihr am konkreten Beispiel des menschlichen Körpers und dessen gesellschaftlicher Einbettung exemplifiziert.
Unsere Körper begreift sie als stets im Wandel befindliche Entitäten, die – in hohem Maße durch das soziale Umfeld bedingt – immer wieder anders erfahren werden und deshalb auch Gefäße „fluider Identitäten“ sind. Letztere konstituieren sich jeweils durch verschiedene Faktoren, zu denen unter anderem Lifestyle-Erzeuger, wie Kleidung oder Möbel, zählen – beides Utensilien, die in direktem Bezug zum Körper gebracht werden. Deren Gestaltung – die übrigens vielfach im Nahverhältnis beziehungsweise Grenzbereich zur Kunst stattfindet – hat somit einen direkten Einfluss auf die jeweilige Körper- und Raumwahrnehmung des Menschen. „Möbel, unser soziales Umfeld, die Dinge, mit denen wir uns befassen, die Art, wie wir uns kleiden, die Kunst, die uns anzieht, unsere Begeisterung und unser Begehren, sind Körpererweiterung, sind unsere Identität. Wir haben mit ihnen eine Art Beziehung, die uns einen Platz innerhalb sozialer Hierarchien zuweist.“4 „Wir haben fluide Identitäten. Wir verändern uns ein Leben lang durch unsere Erfahrungen, durch Menschen, denen wir begegnen.“5 Hier befindet man nun sich tatsächlich am absoluten Gegenpol zur Position Fritz Wotrubas und dessen Konzept vom überzeitlichen, ewig gültigen abstrakten Menschenbild.
In ihrer mittlerweile schon legendären Ausstellung im mumok 2017 (die eigentlich eine von ihr gestaltete Sammlungspräsentation war), hat Knebl mehrere Räume oder Raum-Inseln geschaffen. Als Erfahrungs-Ambiente sind sie den abstrakten Konstruktionen von Werner Würtinger prinzipiell verwandt, doch sind die Stimuli nun konkrete Objekte wie Mobiliar, Kleidung oder Kunst, die als Ausstattung beziehungsweise konstituierendes Element von Räumen natürlich ebenfalls ein Befindlichkeitshersteller ist. Zudem hat sie – als Kind ihrer Zeit – auch einen virtuellen Raum geschaffen, in dem ihr eigener substanzloser Körper als Avatar, jeweils individuell von Besucher*innen gesteuert, die Ausstellung und ihre Objekt-Konstellationen durchwandern und sich dabei fiktiv immer wieder anders erleben kann.
In den von Graf/ZYX als Exponate für ihr Projekt im TANK ausgewählten Fotografien operiert sie mit ihrem eigenen nackten Körper, den sie durch direkte Bemalung mit Zitaten aus der heroischen (männlichen) Kunst der klassischen Moderne bedecken ließ: Frei und übergreifend, ohne Rücksicht auf traditionelle Stileinteilungen und Gattungsgrenzen bediente sie sich hierbei im Repertoire der Kunstgeschichte. Sie kann jedem etwas abgewinnen beziehungsweise alles auf ihren Körper applizieren und damit temporär in die Identität und das Denken der unterschiedlichen Autoren schlüpfen: Piet Mondrian, Oskar Schlemmer, René Magritte oder das Chesterfield Sofa. Kriterien wie abstrakt, konstruktiv versus gegenständlich, expressiv sind dabei kein Thema, bestenfalls Stimuli. „Wir sind viele“6, ist ihr Prinzip und sie pflegt einen produktiven Umgang mit dem, worum sich die Väter der Moderne noch hitzige Gefechte über richtig oder falsch geliefert haben.

IV.
Es war Graf/ZYXs Idee, diese Fotos von Lenas Körperbemalungen auf transparenten Fahnenstoff zu montieren und in Bahnen von der Decke hängen zu lassen. Überhaupt dürfen Graf/ZYX als die Dritten im Bunde auf keinen Fall außer Acht gelassen werden. Weit über die Grundidee zu „Strategische Komplemente“ und die Auswahl der Künstler hinaus ist ihre kuratorische Arbeit – die subtile Werkauswahl sowie ihr Beitrag zum Arrangement im Raum – ganz entscheidend.
Hinzu kommt noch eine explizite eigene Arbeit von Graf/ZYX in der Ausstellung, die auch ein wesentlicher Kommentar dazu ist, was Kunst ausmacht und bestimmt. In einer Ecke des Raumes haben sie Wortfetzen aus dem Interview mit Lena im Katalog der mumok Ausstellung in der englischen Fassung an die Wände appliziert – „As a child I looked at how other people dress, the things they do or what they own.“7 Damit liefern sie ihren Kommentar zur Frage, wie Künstler ihre Interessen, aber auch ihre Eigenheiten entwickeln und sich somit die Unterschiede zwischen ihnen begründen könnten. Das Bedürfnis die Welt in Form von Kunst zu kommentieren beginnt in der Kindheit und was einem damals begegnete und bewegte – so ihre These – ist prägend und wird ein Leben lang beibehalten.

V.
Was also nun ist die Schlussfolgerung aus all dem ?
Klarerweise geht die Kunst mit der Zeit – oder ist ihr oft voraus – und es gibt historische Entwicklungslinien, die mit anderen Denkansätzen und philosophischen Vorstellungen verbunden sind. Unter diesen Prämissen haben – so würde ich behaupten – Zeitgenossen trotz formal und thematisch oft sehr anderer Ansätze strukturell gesprochen oft mehr mit einander gemeinsam als mit formal ähnlich arbeitenden Kolleg*innen einer anderen Generation.
So eine historische Genealogie beziehungsweise der Wandel im Denken wurde hier anhand der Auseinandersetzung mit der uralten und ewig aktuellen Frage nach dem Menschen und seiner Beziehung zum Raum aufgespannt: Vom Patriarchen Fritz Wotruba (geb. 1907), der im Glauben an überzeitliche Konstanten ein ideales Menschenbild als Abstraktum sucht, über Bruno Gironcoli (geb. 1936), der nicht mehr der äußere Hülle des Menschen nachgeht, sondern dessen psychische Erfahrungswelten und die dafür gefundenen Symbole auslotet, sich dabei allerdings ebenfalls noch an Archetypen orientiert, zu Werner Würtinger (geb. 1940), der beider Suche nach den Urgründen skeptisch gegenübersteht und mit seinen Werken Angebote zur jeweils spezifischen individuellen (Welt)erfahrungen macht, welche die körperliche und die damit verbundene befindlichkeitsmäßige Ebene gleichermaßen betreffen. Die Generation Heimo Zobernigs (geb. 1958) setzt dann einen weiteren Schritt, indem sie insbesondere die Ambivalenz und Kontextabhängigkeit sowie den steten Wandel von Erfahrung und Bedeutungszuweisungen ins Zentrum der Betrachtung rückt. Daran anschließend betont schließlich Jakob Lena Knebl (geb. 1970) die entscheidende Rolle des sozialen Umfeldes beziehungsweise der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen als Ursache einer permanenten Veränderung der Erfahrung von Körper und Raum.
Zu diesen prinzipiell anderen Herangehensweisen gesellen sich dann die individuellen Handschriften, die – und hier kann Graf/ZYXs Verweis ins Spiel kommen – möglicherweise auf kindliche Prägungen sowie generelle charakterliche Dispositionen zurückzuführen sind. Unterscheidungen, wie „wild und ungestüm“ versus „cool überlegend“, mehr emotions- oder mehr rational bedingt, „körperlich“, „mathematisch“, „ekstatisch“, „entrückt“, „intellektuell“, „kontrolliert“, „geil“ oder „asketisch“, mögen dadurch bedingt sein. Es lässt sich allerdings behaupten, dass ein cool rational überlegendes Künstlerindividuum und ein „wild und ungestüm“ veranlagtes der gleichen Generation prinzipiell durchaus verwandte Intentionen verfolgen können – bedingt durch die philosophische Grundverfasstheit ihrer Zeit. Außerdem stimmen, wie jeder weiß, derartige Kategorisierungen sehr oft bei näherer Betrachtung nicht mit dem ersten Eindruck überein. Was etwa bei Werner Würtinger zunächst rationaler als bei Jakob Lena Knebl erscheint, ist – wie sich insbesondere angesichts der von Graf/ZYX gezielt getroffen Werkauswahl zeigt – gleichermaßen einem subtilen, auch emotionsbedingten Hineinhorchen und Ausloten geschuldet. Und andererseits beruht Lenas angeblich so wilde Herangehensweise auf einer ebenso so subtilen, rationalen Reflexion gesellschaftlicher Gegebenheiten.
Die Übung, die Graf/ZYX uns auferlegen, ist jedenfalls wichtig. Sie zwingt genau hinzusehen und zu analysieren, um feine Unterschiede herauszuarbeiten und zu beachten. Dabei gilt es starre Kategorisierungen aufzubrechen und ein Bewusstsein für die Komplexität der Situation zu entwickeln. Nur so kann die Kunst eine ihrer Grundaufgaben, ja eigentlich ihre Verantwortung (!) wahrnehmen, nämlich eine präzise Auseinandersetzung mit den jeweiligen gesellschaftlichen wie philosophischen Fragen und Problemen der Zeit einzufordern, anzustoßen und auch selbst zu leisten.

1 Bruno Gironcoli, zitiert nach: Andrea Schurian, Bruno Gironcoli 1936-2010, in: derstandard.at/1266541116959, 21. Februar 2010, 19:12
und Andrea Schurian, Bruno Gironcoli hat für seine Kunst gebrannt, in: DER STANDARD/Printausgabe 22.2.2010

2 Den Ausdruck Befindlichkeit verwendet im Übrigen auch Franz West, der ebenfalls bei Gironcoli auf der Akademie war, wenngleich nicht als dessen Student im engeren Sinn.

3 Werner Würtinger, in: Werner Würtinger. Zwei Räume, Kat. Wiener Secession, 1987, o.S. (Würtinger spricht hier allerdings irrtümlich von Ronald Nasgaard.)
Roald Nasgaard hat den Begriff structures for behavior 1978 im Hinblick auf Skulpturen beziehungsweise Installationen der 1970er-Jahre geprägt.

4 Jakob Lena Knebl in: Susanne Neuburger, Barbara Rüdiger. Im Gespräch mit Jakob Lena Knebl, in: Susanne Neuburger, Barbara Rüdiger (Hg.), Oh… Jakob Lena Knebl und die mumok Sammlung, Kat. mumok Wien, 2017, o.S.

5 ebda.

6 Barbara Rüdiger, in: Neuburger/Rüdiger (zit. Anm. 4), o.S.

7 Jakob Lena Knebel, in: Neuburger/Rüdiger (zit. Anm. 4), o.S.

Links: Ausstellungsseite